Sur le plan cinématographique, le dispositif est impressionnant. La pose de quatre-vingt-dix micros au cœur des pupitres crée une matière sonore d’une précision rare, presque tactile. La caméra, mobile et proche des corps, circule à l’intérieur même de l’orchestre et en épouse les tensions comme les respirations.
Silences et regards
Avec Nous l’orchestre, il ne filme pas seulement la musique, il en capte la fabrication, dans ce qu’elle a de collectif, de fragile et de profondément humain. Il s’inscrit aussi, plus largement, dans un mouvement récent qui voit le cinéma renouer avec les sujets musicaux, qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire. Des films comme Divertimento de Marie-Castille Mention-Schaar, Boléro d’Anne Fontaine sur Maurice Ravel, ou Vivaldi et moi de Jean-Louis Guillermou regardent ailleurs. Le travail, la transmission, ce qui circule entre les individus.
Le point de départ est simple et vertigineux : qu’est-ce qui fait un orchestre ? Quelle alchimie permet à des individualités d’exception de se fondre dans une entité commune sans disparaître tout à fait ? Le film progresse sans didactisme, laissant affleurer les réponses dans les gestes, les silences et les regards.
La Philharmonie de Paris de jean Nouvel devient alors un véritable partenaire de jeu. Les prises de vue en parcourent les lignes et les volumes, et montrent comment l’architecture modèle le son autant qu’elle l’accueille, faisant de l’ensemble un véritable lieu de vie de la musique et de l’orchestre. Le film arrive aussi à un moment où le cinéma musical change de cap.
Cinq chefs
Béziat montre cinq chefs aux esthétiques profondément contrastées, qui dessinent une véritable cartographie de la direction musicale contemporaine : Elim Chan, Klaus Mäkelä, Herbert Blomstedt, Daniel Harding et Kazushi Ono.
Cinq gestes, cinq tempéraments. La précision lumineuse et nerveuse d’Elim Chan, l’énergie physique et structurante de Mäkelä, l’autorité intérieure et presque spirituelle de Blomstedt, l’ampleur architecturale de Harding, la tension dramatique maîtrisée d’Ono, autant de visions irréductibles qui traversent l’orchestre sans jamais le figer.
Au-delà de cette diversité, la musique est constamment réinterrogée par ses propres interprètes. Les musiciens réécoutent, commentent, revivent les extraits, dans un dialogue continu entre pratique et conscience du geste. La scène du concours de recrutement “à l’aveugle” en constitue l’un des moments les plus révélateurs : derrière un grand rideau noir, les corps disparaissent et ne reste que le son. Un moment brut où se décide l’entrée dans cet équilibre collectif.
Idéal collectif
Béziat effleure enfin les tensions internes, fatigue, exigence, rivalités, sans jamais les transformer en moteur dramatique. Ici, il ne s’agit plus de raconter la musique, ni même de dramatiser ses coulisses, mais de la suivre, au plus près, dans son flux, là où elle se fabrique, à l’opposé de la veine sarcastique et truculente de The Orchestra, créée par Mikkel Munch-Fals, qui en fait au contraire son moteur. Car Nous l’orchestre n’est pas un film de conflit, mais une exploration sensible d’un idéal collectif. Comment, à partir d’individualités irréductibles, peut naître un “nous” orchestral, fragile, mouvant, mais profondément vivant. Après les grandes fresques des années 80-90, Amadeus de Miloš Forman, Don Giovanni de Joseph Losey, ou Le Maître de musique de Gérard Corbiau, centrées sur des figures et des destins, quelque chose se déplace.
Le regain actuel de films consacrés à la musique ne fait que renforcer la portée de cette proposition, en rappelant combien le cinéma demeure un espace privilégié pour donner à voir et à entendre cet art du temps. Le flux musical du film s’impose aussi, porté par une bande originale superbe, qui accompagne cette circulation permanente entre scène et coulisse. Un grand film sur la musique qui modifie profondément la manière de regarder et d’entendre un orchestre symphonique.
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